Venus wird von ihren Zofen geschmückt

Katalogtext:
Die Liebesgöttin Venus sitzt in einem weißen Gewand mit einem goldenen, hellblau gefütterten Mantel auf einem Lager vor einem rotbraunen Vorhang unmittelbar in der vorderen Bildebene und lässt sich von ihren Dienerinnen fertig ankleiden und frisieren. Den Oberkörper auf ein Kissen gestützt, die Beine zur Seite ausgestreckt, ist sie in leichter Untersicht dargestellt. Während eine Dienerin das Haar der Venus mit einer Perlenkette und einem Band schmückt, bindet eine andere deren Sandale und eine dritte, die im Halbdunkel steht, tritt von rechts an die Göttin heran und trägt auf einem Tablett einen Haarreif und Tücher.
Der Hintergrund des Gemäldes ist zweigeteilt: Die rechte Bildhälfte wird von einem dunklen Innenraum bestimmt, die linke gewährt den Blick ins Freie. Dort steht eine Säule, die als Vertikale dem breiten Querformat entgegenwirkt und die Haltung von Venus' aufgerichtetem Oberkörper aufgreift, der sich nahezu in der Bildmitte befindet.
Vermutlich entstand die Komposition für das Kasseler Residenzschloss, das Landgraf Friedrich II. für seine zweite Frau Philippine von Brandenburg-Schwedt (1745-1800) Mitte der 1770er Jahre neu ausstatten ließ. Bildaufbau und Maße legen nahe, dass die Morgentoilette der Venus als Pendant zur »Aurora« (1875/727) konzipiert war, zumal das Sujet in die Dekoration eines Schlafzimmers passt. Durch ihre Pose betont Venus das querrechteckige Format des Gemäldes, das als Supraporte in das Gesamtkonzept der Innenausstattung eingebunden war.
Die Morgentoilette der Venus war in der Malerei seit der Renaissance und auch noch im 18. Jahrhundert ein beliebtes Bildthema. Zumeist betrachtet sich Venus, während ihr Haar geschmückt wird, im Spiegel, so etwa auch in Annibale Carraccis »Toilette der Venus«, die als Stich in Tischbeins Nachlassverzeichnis auftaucht (S. 17, Nr. 19e). In Tischbeins Gemälde wendet sich die Göttin hingegen ihrem Sohn Amor zu. Mit erhobenem rechtem Zeigefinger warnt sie ihn vor der Wirkung seiner Pfeile, mit denen er die Menschen zur Liebe entflammt und von denen er einen gerade aus seinem vollen Köcher zieht.
Während die Gesichtszüge der Göttin an Tischbeins Omphale aus den 1750er Jahren erinnern (1816/872) und die Figur Amors an die Puttenallegorien von 1777 für Schloss Pyrmont, wirken die Gesichter der Dienerinnen schematisch und ausdruckslos. Vermutlich zog Tischbein zur Ausarbeitung der Supraporte Schüler heran, wofür auch die malerischen Härten bei den Gewandfalten der Dienerinnen sprechen.
(S. Heraeus, 2003)

• Robert, Ernst Friedrich Ferdinand [zusammengestellt von]: Verzeichniß der Gemälde auf Wilhelmshöhe im Kurfürstl. Schloß daselbst. 1815, Nr. 112.

• Robert, Ernst Friedrich Ferdinand: Verzeichniß der Kurfürstlichen Gemählde-Sammlung. Kassel 1830, S. 148, Kat.Nr. 924.
• Auszug aus dem Verzeichnisse der Kurfürstlichen Gemälde-Sammlung. Kassel 1845, S. 83, Kat.Nr. 924.
• Parthey, Gustav: Deutscher Bildersaal. Verzeichnis der in Deutschland vorhandenen Ölbilder verstorbener Maler aller Schulen. Berlin 1863/64, S. 641 (Bd. 2), Kat.Nr. 9.
• Bahlmann, Hermann: Johann Heinrich Tischbein. Straßburg 1911, S. 74, Kat.Nr. 12.
• Luthmer, Kurt: Die hessische Malerfamilie Tischbein. Verzeichnis ihrer Mitglieder und einer Auswahl ihrer Werke. Kassel 1934, S. 22, Kat.Nr. 81.
• Tiegel-Hertfelder, Petra: "Historie war sein Fach". Mythologie und Geschichte im Werk Johann Heinrich Tischbeins d. Ä. (1722-1789). Worms 1996, S. 52, 350, Kat.Nr. G 73.
• Heraeus, Stefanie [Bearb.]; Eissenhauer, Michael [Hrsg.]: Spätbarock und Klassizismus. Bestandskatalog der Gemälde in den Staatlichen Museen Kassel. Kassel [u.a.] 2003, S. 306-307, Kat.Nr. 260.