Joseph und die Frau des Potiphar

Katalogtext:
Murillos großformatiges Frühwerk zeigt in lebensgroßen Figuren den dramatischen Höhepunkt der Szene aus der Josephsgeschichte (Gen 39, 1–23). Die halb entblößte Frau des ägyptischen Kämmerers Potiphar springt von ihrem mit kostbaren Stoffen und einem vornehmen Baldachin geschmückten Bett auf, um den nach links in weiten Schritten fliehenden Joseph aufzuhalten. Mit ihrer nach vorne gereckten Hand kann sie allerdings gerade noch sein leuchtend gelbes Gewand erhaschen. Die mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten arbeitende Komposition erinnert an Theaterinszenierungen. Tatsächlich diente die Geschichte bisweilen als Grundlage für religiöse Schauspiele (Ullrich 2009, S. 182–185). Seit dem hl. Ambrosius wurde die Szene als Allegorie auf den Tod Christi verstanden; die Frau des Potiphar kann zwar Josephs Mantel erhaschen, nicht aber seine Tugendhaftigkeit. Analog bedeutet die Entkleidung Christi lediglich einen äußeren Triumph der Schergen über den Heiland. Joseph wird somit zum alttestamentarischen Vorläufer Christi.
In Spanien taucht die Szene vergleichsweise selten auf. Am Königshof in Madrid findet man sie lediglich als Teil von Tintorettos Ausstattungszyklus, den sogenannten »bóvedas de Tiziano«, die Velázquez auf seiner zweiten Italienreise in Venedig für die königlichen Sammlungen erworben hatte, sowie innerhalb eines größeren Ausstattungsprogramms in der Galerie der Königin im Schloss El Pardo, gemalt 1607–1612 von dem in Arezzo geborenen Patricio Caxes. Spanische Kunsttheoretiker des 17. und 18. Jahrhunderts empfanden diese Szene jedoch als unpassend für Palastdekorationen. So schrieb Antonio Palomino: »Es scheint mir nicht die beste Wahl zu sein für eine Galerie der Frauen, wo es doch so viele berühmte Frauen in der Heiligen Schrift gibt, die als Tugendbeispiel dienen können« (Palomino 1988, Bd. 3, S. 129).
Entsprechend selten findet sich das Sujet in der spanischen Malerei dargestellt. Sevilla scheint allerdings zu Murillos Zeiten hierin eine Ausnahme gewesen zu sein. Flämische Kaufleute, die teilweise große Sammlungen in der Stadt zusammentrugen, fanden offensichtlich besonderes Interesse an der erotischen Szene. Nicolas Omazur, einer der bedeutendsten Mäzene Murillos in der Stadt, besaß eine Kopie nach Murillo, Juan Bautista Clarebout sogar, nach Ausweis seines Inventars, ein Originalwerk des Meisters (Kinkead 1986). Vielleicht handelt es sich um das 2004 bei Sotheby’s versteigerte Gemälde aus den 1660er Jahren (Öl auf Leinwand, 63,5 x 84,5 cm; Sotheby’s London, 9.12.2004, Nr. 336). Eine fragmentarische Replik dieses Werkes, die den fliehenden Joseph und nur noch den ausgestreckten Arm der Frau zeigt, wird im Instituto Gómez-Moreno in Granada aufbewahrt (Öl auf Leinwand, 36 x 29,5 cm; Best.-Kat. Granada 1992, S. 129). Eine zeichnerische Kopie (mit wenigen Varianten) von Cornelis Schut befand sich bis zum Spanischen Bürgerkrieg im Instituto Jovellanos in Gijón (Lavierte Federzeichnung, 17 x 24 cm; Pérez Sánchez 2003², S. 471, Abb. 436).
Zu diesen Werken aus dem unmittelbaren Umkreis Murillos kommt noch der um 1655 entstandene sechsteilige Zyklus der Josephsgeschichte von dem in Córdoba tätigen Antonio del Castillo, in dem auch die besagte Szene dargestellt wird (Madrid, Museo del Prado, vgl. Taggard 1990) sowie ein Gemälde Alonso Canos in Privatbesitz, das um 1650–52 datiert wird und sich durch die erotisch aufgeladene weibliche Aktfigur von den genannten Beispielen unterscheidet (Ullrich 2009, S. 376). Das Kasseler Gemälde steht innerhalb dieser Reihe wahrscheinlich am Anfang und lässt sich um 1640–45 datieren.
(J. Lange, 2016)

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