Bildnis eines Mannes, möglicherweise des Dichters Jan Harmensz. Krul

Katalogtext:
Als eines der ersten Rembrandt-Gemälde erwarb der spätere Landgraf Wilhem VIII. das Kniestück des „holländischen Poët Croll“. Das lebensgroße Kniestück zeigt einen schwarzgekleideten Mann vor einer nüchternen, grauen Architektur. Der Dargestellte trägt ein schwarz-seidenes, getüpfeltes Wams mit geschlitzten Ärmeln, eine plissierte weiße Halskrause (einen flach anliegenden sogenannten Duttenkragen) und einen breitkrempigen, schwarzen Filzhut. Ein ebenfalls schwarzer Radmantel fällt über die linke Schulter und ist um den Unterkörper des Mannes gelegt. Zusammengehalten wird er von der behandschuhten linken Hand des Mannes, die zugleich den zweiten Handschuh umfaßt. Hand und plissierte Manschette des locker herabhängenden rechten Armes stechen dagegen scharf von der dunklen Kleidung ab. Unter dem Hut schauen kurze blonde Locken hervor. Auch der leicht gezwirbelte Oberlippenbart und der spitze Kinnbart sind blond. Die blauen Augen blicken den Betrachter ruhig und ein wenig abwesend an. Die Architektur im Hintergrund ist nicht eindeutig zu bestimmen, offensichtlich handelt es sich aber um einen Innenraum. Während links Pilaster und ein Gesims zu erkennen sind, öffnet sich die Wand rechts zu einem tiefen Torbogen.
Der Kunsthändler Anthony Rutgers aus Amsterdam hatte das Gemälde 1738 recht kostengünstig erworben und bot es – wie er in einem Brief vom 29. April desselben Jahres schreibt – Wilhelm VIII. als Pendant für das Bildnis des Lucas van Uffelen von Anton van Dyck an (New York, Metropolitan Museum of Art) , das offensichtlich bereits im Besitz des Landgrafen war. Der Gedanke, diese beiden Bilder als Gegenstücke zu inszenieren, verwundert zunächst, da sie – abgesehen von den Maßen – keinerlei Gemeinsamkeiten aufweisen: Rembrandt zeigt in kühlen Tönen eine statuarische, unbewegte Figur, während das Gemälde von Van Dyck in warmer Farbigkeit geradezu der Inbegriff des bewegten Portraits ist. Möglicherweise war es gerade dieser Kontrast, der Rutgers an einer Gegenüberstellung Gefallen finden ließ. In Kassel entschied man sich letztendlich aber gegen diesen Vorschlag. Im Galeriesaal des Landgrafen hing das Bildnis eines Mannes als Pendant zur Saskia.

Die Identifizierung des Mannes mit dem holländischen Dichter Jan Harmensz. Krul (1602-1644), die sich erstmals im Inventar von 1749 – nicht jedoch im Röver-Katalog 1735 oder in dem Brief des Kunsthändlers Rutgers über den Kauf des Bildes 1738 – findet, ist umstritten. Eine gewisse physiognomische Ähnlichkeit zwischen dem Kasseler Gemälde und dem Portraitstich des Dichters von Salomon Saverij aus dem Jahr 1634 kann jedoch nicht abgestritten werden. Bart und Haartracht sind identisch und auch der Blick aus den mit schweren Lidern vesehenen Augen stimmt überein. Allerdings kehrt das markanteste Merkmal des Gesichtes in Rembrandts Portrait im Stich nicht wieder: die äußerst breite und flache Nase. Zu beachten ist auch, daß Portraits in der Größe eines Kniestückes im frühen 17. Jahrhundert normalerweise für einen Dichter außergewöhnlich wären. Wenn es sich um den Dichter Krul handelt, gehört das Gemälde zudem zu den wenigen bekannten Aufträgen, die Rembrandt für Katholiken ausführte.
Jan Hermansz. Krul zählt neben Joost van den Vondel (1587-1679), Pieter Cornelisz. Hooft (1581-1647), Constantijn Huygens (1608-1687) und Jacob Cats (1577-1660) zu den bekanntesten holländischen Dichtern des 17. Jahrhunderts. Im Hauptberuf eigentlich Eisenwarenhändler (ältere Autoren bezeichnen ihn als Schmied), Makler und Buchhändler war er zugleich Mitglied einer der drei großen Rhetorikerkammern Amsterdams, in denen sich die Poeten zusammengeschlossen hatten. Seine lyrischen Schäferspiele erfreuten sich großer Beliebtheit und durch seine moralisierenden Gedichte und Sinnsprüche war er in jedermanns Munde. Rembrandt selbst zitierte den Dichter 1634 in einem Stammbuch. In diesem Jahr – und damit in unmittelbarer zeitlicher Nähe zum vorliegenden Gemälde – stand Krul auf dem Höhepunkt seiner Karriere: Er eröffnete im Mai 1634 unter großer Anteilnahme der Medien ein neues Musiktheater. Es konnte allerdings nur ein Jahr bestehen und seine Schließung brachte den Literaten in ärgste finanzielle Bedrängnis.

Das Bildnis ist ein Frühwerk aus Rembrandts Amsterdamer Zeit. Die relativ glatte und feine Malweise sowie die auf kühlen Grautönen aufbauende Farbigkeit, die charakteristisch für diese künstlerische Phase sind, machen es dem Bildnis eines Federschneidenden Herrn (GK 234) vergleichbar. Dieser Amsterdamer Portraitstil der dreißiger Jahre sollte für Govert Flinck und Ferdinand Bol in ihrer Frühzeit, für Jan Victors anhaltend maßgeblich bleiben. Von Ann Jensen Adams wird das Gemälde in ihrer Studie über die holländischen Dreiviertelbildnisse des 17. Jahrhunderts allerdings zu den „ausdruckslosen“ Portraits Rembrandts gerechnet. Bereits Bode bemängelte, daß der Krul in der Anordnung recht nüchtern, die Durchführung „fast gar zu weit getrieben“ sei. Mit diesen negativen Urteilen über das Gemälde hängt möglicherweise auch zusammen, daß es sich im 19. und 20. Jahrhundert als Kopiervorlage keiner großen Beliebtheit erfreute. Lediglich elf Kopien sind in den Kassler Verzeichnissen zwischen 1866 und 1990 nachweisbar. Die Tatsache, daß es sich um ein Portrait handelt, kann dabei keinen Einfluß auf die Wahl der Kopisten genommen haben, wie der Vergleich mit dem ungemein beliebten Bildnis des Nicolaes Bruyningh (über 140 Kopien, vgl. GK 243) deutlich zeigt.

Die Leinwand des Gemäldes ist an allen Seiten beschnitten und Bruchkanten verraten, daß es ursprünglich größer aufgezogen war. Die Autoren des Rembrandt Research Project vermuten, daß das Bildnis im unteren Bereich um mindestens 10 bis 20 cm gekürzt wurde, eher noch, daß es sich um ein Bildnis in ganzer Größe handelte. Das dunkle Rechteck, das die Toröffnung nach unten begrenzt und das den Boden im Außenbereich darstellen soll, ist zumindest eine spätere Zutat. Ebenso gilt die Signatur am linken unteren Bildrand als nicht authentisch. Sie könnte bei einer Beschneidung des Gemäldes „versetzt“ worden sein. Als vergleichbare Ganzfigurenportraits kämen etwa Rembrandts Bildnis eines Stehenden Herrn in ganzer Figur in der Gemäldegalerie Kassel von 1639 (GK 239) oder das Portrait des Cornelis de Graeff von Nicolaes Eliasz. Pickenoy in der Gemäldegalerie Berlin aus dem Jahr 1636 in Frage. Letzteres wäre auch – da es mit 185,2 x 105 cm recht schmal und hoch ist – in den Proportionen ähnlich. Problematisch an einer derartigen „Vergrößerung“ des Kasseler Bildes ist jedoch, daß der Hintergrund wenig markant gestaltet ist und die sich in der Architektur manifestierende Perspektive eine starke Untersicht vorschreibt. In beiden genannten Vergleichsstücken bemühen sich die Maler, die Figur raumgreifend zu arrangieren (beim Kasseler Bildnis des stehenden Herren bedient sich Rembrandt zu diesem Zweck des gebauschten Ärmels) oder ihr wenigstens einen reizvollen Umraum zu geben. In beiden Fällen liegt auch der Fluchtpunkt wesentlich höher. Es ist aus diesen Gründen viel eher wahrscheinlich, daß es sich bei dem Bildnis des Poeten Krul von Anfang an um ein Kniestück handelte, das jedoch für eine sehr hohe Aufhängung konzipiert war. Als das Gemälde diesen Platz verließ und auf Augenhöhe gehängt wurde, brachte man den Bodenstreifen rechts an, um das Bild der veränderten Hängeposition anzupassen.
(J. Gierse, 2006)

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