Bildnis Rembrandts mit verschatteten Augen

Katalogtext:
Das kleinformatige Bild zeigt vor einem ockerfarbenen, nach unten hin heller werdenden Hintergrund den zum Betrachter blickenden Kopf eines eigentlich in Seitenansicht nach rechts gegebenen jungen Mannes. Das von hinten über seine Schulter fallende Licht läßt die Brust sowie weite Teile des Gesichtes im Dunkeln und erhellt nur ein Stück des braunen Gewandes, den Kragen des weißen Hemdes, den Hals und die untere rechte Gesichtshälfte. Das wirre braune Haar wird an der rechten Seite ebenfalls vom Licht ergriffen, so daß einzelne Locken – mit dem Pinselstiel in die nasse Farbe gekratzt – leicht rötlich hervorleuchten. Das verschattete Gesicht läßt große Augen unter hochgezogenen Brauen und einen leicht geöffneten Mund erahnen.

Das Kasseler Bild war ursprünglich breiter, rechts fehlen etwa 2,5 cm, was sich an der zu schmalen Abfasung dieser Seite erkennen und durch eine Kopie belegen läßt (Holz, 25,7 x 22,2 cm, vgl. Corpus 1982ff., Bd. 1 (1982), S. 173). Diese, an dem weißen Fleck am Hals eindeutig als Nachahmung der Kasseler Version zu identifizieren, zeigt noch die ausgewogeneren Maße. Da nicht genau zu belegen ist, wann das Kasseler Werk verkleinert wurde – im Inventar von 1749ff. hat es noch die alten Maße, die in den Katalogen bis 1878 kolportiert werden – kann für die Kopie als Zeitpunkt ante quem nur dieses letzte Datum angegeben werden.

Daß Rembrandt für die kleine Kopfstudie sich selbst als Modell wählte, erkannte zuerst Wilhelm Bode 1883. Von der Erwerbung um 1751 an bis dahin hatte das kleine Bildnis als Studienkopf gegolten. Es hing nach dem Galeriekatalog von 1783 mit den beiden anschließend inventarisierten Tronies – der Büste eines Greises fast im Profil (GK 247) und der Büste eines Mannes mit Pelzmütze (GK 248) – im blauen Eck-Kabinett des herrschaftlichen Hauses.
Bereits im Kasseler Galeriekatalog von 1878 wird die Möglichkeit in Betracht gezogen, daß es sich bei dem Selbstbildnis mit Barett und goldener Kette um ein Schulbild handeln könnte. Auch Bode gegenüber äußerten sich – nach seinen eigenen Angaben – alle Kenner skeptisch hinsichtlich der Authentizität des Kasseler Bildes. Das heute als Original anerkannte, seit 1977 im Rijksmuseum Amsterdam, trat erstmals 1959 auf einer Versteigerung bei Sotheby’s ins Bewußtsein der Öffentlichkeit. Seit dem Auftauchen dieser Version wogte beinahe 30 Jahre der Expertenstreit um die korrekte Benennung von Original und Kopie. Kurt Bauch sprach sich 1962 hinsichtlich des Kasseler Gemäldes gegen Rembrandt aus. Seymour Slive trat ein Jahr später hingegen für das Kasseler als Original ein, weil es mit seiner „iron strength, intensity and volcanic energy“ ganz zum frühen Rembrandt passe. Beim Amsterdamer Bild konstatiert er „weaknesses in the modeling of the form, slack outlines, a tame touch, and the lack of integration of the scratches in the wet paint with the brushwork.“ Jacob Rosenberg, Seymour Slive und Engelbert Hendrik Ter Kuile brachten 1966 ähnliche Argumente vor: das Kasseler Stück sei vor allem kühn, sowohl was den Caravaggismus beträfe als auch das heftige Impasto für die Akzente von Licht auf der Schulter, Nacken und Wange; Rembrandt experimentiere hier mit Ölfarbe und versuche, verschiedene Texturen durch unterschiedliche Flüssigkeitsgrade der Farbe zu erzeugen. Horst Gerson hielt – nachdem er beide Gemälde nebeneinander gesehen hatte – das Kasseler für ein Werk Rembrandts, während Bob Haak im selben Jahr urteilte: „Kleine behutsame Pinselstriche, die Behandlung des Lichts, transparente Schattenpartien und die Art, in der auf dem Londoner Bild die Haare gemalt sind, stehen einer groben Malweise, unmotiviert dunklen Gesichtspartien und einer schlechten Komposition in dem Kasseler Bild gegenüber.“ Seit der Abschreibung der ehemaligen landgräflichen Version durch das Rembrandt Research Project 1982 setzte sich die Erkenntnis, daß das Amsterdamer Bild das Original Rembrandts sei, mehr und mehr durch. Sie wurde schließlich durch Röntgenuntersuchungen besiegelt: Im Amsterdamer Werk läßt der Hintergrund nur wenig Platz für den Kopf frei, er hat einen eigenen Pinselduktus, der nicht mit den eigentlichen Umrissen von Gesicht und Haaren harmoniert, während in Kassel der Untergrund bereits Bezug auf den Vordergrund nimmt, indem hier genau das ausgespart wurde, was für Gesicht und Haare an Platz gebraucht werden würde.

Verschiedenen Künstlern aus der Werkstatt und dem Umkreis Rembrandts wurde das Kasseler Gemälde im Laufe der Zeit zugeschrieben. Im Galeriekatalog von 1878 zog man Jan van Vliet als Schöpfer des kleinen Werkes in Betracht. Kurt Bauch erwog 1962 Jan Lievens als Maler des Kasseler Bildes, weil dieser durchaus den Malerkollegen studiert und nachgeahmt habe und zu einer getreuen aber dennoch verwandelten Kopie fähig gewesen wäre. Das Kasseler Bild ist dem Malstil nach zu urteilen aber wahrscheinlich nicht im Leidener Umkreis, sondern nach 1631 in der Amsterdamer Werkstatt des Meisters entstanden. Bernhard Schnackenburg und Ernst van de Wetering brachten daher die „breite, flüssige Malweise“ eher mit den Anfängen von Govert Flinck in Verbindung. Zuletzt verwies Roelof van Straten 2005 auf Gerard Dou, der einige sehr gute Kopien in der Werkstatt Rembrandts geschaffen habe, zu denen Van Straten das Kasseler Bildnis Rembrandts mit verschatteten Augen, das Selbstportrait mit Halsberge (Den Haag, Mauritshuis) und das Selbstportrait mit Mütze und offenem Mund (Atami (Japan), Moa Museum of Art) zählt.

Die Tatsache, daß mit dem Kasseler Bild eine alte Kopie aus der Werkstatt Rembrandts vorliegt und der Meister selbst im Münchner Gemälde die Komposition 1629 in leicht variierter Form wiederholte läßt auf eine gewisse Bedeutung des Amsterdamer Originals schließen. Für die Popularität der kleinen Lichtstudie spricht auch, daß sie bereits 1634 von Jan van Vliet radiert wurde.
Diese Beliebtheit der Komposition ebenso wie die Tatsache, daß das Kasseler Bildchen so lange nicht als „Selbstportrait“ erkannt wurde, finden ihre Erklärung in dem unkonventionellen Bildsujet. Einen einzelnen Kopf zu malen, dessen Antlitz aber gar nicht zu erkennen ist, weil es im Schatten liegt, muß zu damaliger Zeit höchst rätselhaft und ungewöhnlich erschienen sein. Es sind die Caravaggisten, die Anfang des 17. Jahrhunderts derartige Lichtspiele in ihren vielfigurigen Bildern einführen. Als einer der ersten hat Hendrick ter Brugghen – aus Italien nach Utrecht zurückgekehrt – dieses Motiv aus dem Zusammenhang gelöst und etwa in dem Querpfeife spielenden Knaben von 1621 eine im Gesicht verschattete Person als Einzelfigur dargestellt (GK 179). Der Effekt wird allerdings in diesem Fall gemildert, da den als Gegenstück konzipierten Blockflöte spielenden Knaben das Licht von vorn trifft. Rembrandt steigert das Obskure der Darstellung noch, indem er das kaum erkennbare Gesicht mit fragendem Blick dem Betrachter zuwendet. Es entsteht so der Eindruck größter Zufälligkeit und Spontaneität.
(J. Gierse, 2006)

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